6 Techniken der abstrakten Malerei, von Kandinsky bis Gerhard Richter

Automatismus: Kandinsky und das Zeichnen ohne Kontrolle

Wassily Kandinsky gilt als erster Maler, der 1910 in München eine vollständig gegenstandslose Komposition als eigenständiges Kunstwerk präsentierte. Seine Technik basierte auf dem Automatismus: Der Pinsel folgt inneren Impulsen, nicht einer vorher festgelegten Bildidee. Kandinsky notierte in seinem 1912 erschienenen Text “Über das Geistige in der Kunst”, dass Farbe eine eigene seelische Schwingung besitze, Gelb wirke aggressiv vordrängend, Blau dagegen ziehe sich zurück.

Praktisch bedeutet Automatismus, dass die Hand in einem Zustand niedriger kognitiver Kontrolle arbeitet. Viele Malerinnen und Maler erreichen diesen Zustand durch Zeitdruck: Sie arbeiten auf einem Untergrund von mindestens 100 x 100 Zentimetern in unter 20 Minuten. Die entstehenden Linien tragen keine erzählerische Absicht, aber sie verraten Handgelenksgeschwindigkeit, Druckstärke und Körperhaltung. Jackson Pollock, der diese Idee in New York ab 1947 zur Drip-Technik weiterentwickelte, legte die Leinwand flach auf den Boden und umkreiste sie in 360 Grad, wodurch kein Bildrand mehr dominant war.

Für eigene Experimente bietet sich Acrylfarbe in verdünnter Konsistenz an, aufgetragen mit einem weichen Japanpinsel Nummer 18 oder größer. Drei aufeinanderfolgende Sitzungen von je 15 Minuten zeigen deutlich, wie sich Linienmuster von Session zu Session verändern, sobald man Körperspannung und Atemrhythmus variiert.

Farbfeldmalerei: Rothko und die Wirkung reiner Fläche

Mark Rothko entwickelte ab den frühen 1950er-Jahren großformatige Farbfelder, in denen zwei bis drei horizontale Rechtecke übereinander schweben, ohne harte Kontur. Das Besondere an Rothkos Methode liegt in der Schichtung: Er trug Ölfarbe in 10 bis 15 dünnen Lasurschichten auf, wobei jede Schicht leicht trocken sein musste, bevor die nächste folgte. Das ergibt eine optische Tiefe, die auf Fotos kaum reproduzierbar ist.

Im Museum of Modern Art in New York hängen mehrere Werke der Seagram Murals-Serie, für die Rothko ursprünglich das Four Seasons Restaurant ausgestattet hatte. Er zog den Auftrag 1958 zurück, weil ihm die kommerzielle Umgebung dem meditativen Charakter der Bilder widersprach. Diese Entscheidung illustriert, wie zentral die Kontextsteuerung für die Farbfeldmalerei ist: Die Bilder brauchen Abstand zum Betrachter, gedimmtes Licht und eine Wandhöhe von mindestens 3,5 Metern, um ihre volle sensorische Wirkung zu entfalten.

Technisch empfiehlt sich für Einsteiger eine Grundierung mit zwei Schichten Titanweiß, gefolgt von je 5 transparenten Lasuren in Kadmiumrot und Umbra gebrannt. Die Übergangszonen zwischen den Rechtecken bleiben bewusst unscharf: Ein trockener Borstenpinsel Nummer 40, quer über die nasse Grenzlinie geführt, erzeugt die charakteristische Weichheit.

Gestische Malerei: De Kooning und der sichtbare Körpereinsatz

Willem de Kooning malte seine Woman-Reihe zwischen 1950 und 1953 mit einer Direktheit, die Kritiker zunächst als Rückschritt vom Abstrakten interpretierten. Tatsächlich ist seine Methode eine Radikalisierung des Gestischen: Der Pinselstrich trägt die Bewegungsgeschichte des Arms in sich, Beschleunigung und Bremsung sind an der Farbspur ablesbar. De Kooning verwendete saflorölarme Alkydfarben, die lange offen bleiben und Überarbeitungen erlauben, ohne zu verschmieren.

Gestische Malerei verlangt großformatige Träger, mindestens 150 x 200 Zentimeter, weil kleinere Formate Körperbewegungen in unnatürliche Handgelenkgesten zwingen. Der Maler oder die Malerin sollte stehen, nicht sitzen, und bei jedem Strich den Ellenbogen als Achse nutzen. Fünf verschiedene Pinselbreiten im Wechsel, von 8 Millimeter bis 8 Zentimeter, erzeugen die für de Kooning typische Polyfonie der Spurbreiten.

Franz Kline, zeitgleich in New York tätig, reduzierte das Gestische auf Schwarz-Weiß und arbeitete mit Haushaltsfarbe auf Zeitungsseiten, bevor er eine Komposition auf Leinwand übertrug. Seine Arbeiten wie Mahoning aus dem Jahr 1956 messen bis zu 2 x 2,5 Meter. Dieser Maßstab ist kein Zufall, er erzwingt beim Betrachter eine körperliche Reaktion, die vor kleinen Formaten ausbleibt.

Informel und Materialmalerei: Wols und der Widerstand der Oberfläche

Alfред Ottokar Schultze, bekannt als Wols, gehört zu den weniger kanonisierten Figuren der Nachkriegsabstraktion, obwohl seine Technik bis heute technisch präzise studierbar ist. Wols ritz Kratzspuren direkt in den frischen Farbauftrag, kombinierte Tuschemalerei mit Ölfarbe und nutzte Sand sowie Kaffeesatz als Zuschlagstoff, der der Oberfläche eine gebrochene Textur gab.

Diese Materialmalerei, im französischen Kontext als Art informel bezeichnet, findet ihre Entsprechung in Jean Dubuffets Haute Pâte-Technik. Dubuffet mischte Teer, Asche, Kies und Klebstoff in Ölfarbe und trug die Masse mit Spachtel und Händen auf. Die getrocknete Oberfläche erinnert an Felswände oder abgeblättertes Mauerwerk. Im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris befinden sich 12 Hauptwerke seiner Corps de Dames-Reihe von 1950, an denen die Materialdicke bis zu 3 Zentimeter beträgt.

Für eigene Versuche mit Materialmalerei: 500 Gramm Baumwollstuck mit 200 Millilitern Acrylbinder und 50 Millilitern Umbra natur mischen. Diese Paste hält auf Leinwand, auf Holz oder auf grundiertem MDF. Tiefes Einritzen mit einem Holzspatel, während die Masse noch weich ist, schafft Linien, die nach dem Trocknen unveränderbar sind.

Rakel-Technik: Gerhard Richters Fotorealismus in Auflösung

Gerhard Richter entwickelte ab den frühen 1980er-Jahren eine Technik, die ihn von allen anderen abstrakten Malern seiner Generation unterscheidet: den Rakeleinsatz auf dickem, mehrfarbigem Farbbett. Richter trägt zunächst 3 bis 6 Schichten Ölfarbe in kontrastierenden Tönen auf, bevor er mit einem breiten Glaskratzer, dem Rakel, die gesamte Oberfläche in einer langen, gleichmäßigen Bewegung überzieht. Die darunterliegenden Schichten reißen auf, vermischen sich und hinterlassen horizontal verlaufende Farbschlieren.

Seine abstrakte Werkgruppe umfasst heute über 320 Gemälde, die in Sammlungen von der Tate Modern in London bis zum Museum Ludwig in Köln verteilt sind. Das Werk Abstraktes Bild (809-4) erzielte 2015 bei Sotheby’s London 44,8 Millionen Pfund und war damit eines der teuersten Gemälde eines lebenden deutschen Künstlers überhaupt.

Die Rakel-Technik ist für Lernende anfangs frustrierend, weil sie kaum korrigierbar ist. Eine hilfreiche Einübung besteht darin, zunächst auf kleinen Trägern von 30 x 40 Zentimetern mit Acrylfarbe zu arbeiten und die Rakel in verschiedenen Winkeln, 15, 30, 45 und 90 Grad zur Bildfläche, zu erproben. Jeder Winkel hinterlässt eine andere Spursignatur: flache Winkel erzeugen breite Schleier, steile Winkel scharfe Abrisskanten.

Monochromie und serielles Arbeiten: Yves Klein und die Logik der Wiederholung

Yves Klein ließ 1960 in Paris ein eigenes Pigment patentieren: International Klein Blue, kurz IKB, registriert unter der Nummer Brevet 63471. Das Pigment besteht aus reinem Ultramarinblau, gebunden in einem synthetischen Harz statt in Öl, damit die Partikel ihre volle Leuchtkraft behalten und nicht durch Bindemittelvergilbung getrübt werden. Klein trug das Pigment auf Schwämme, Leinwände und menschliche Körper auf, deren Abdrücke er als Anthropometrien bekannt machte.

Serielles Arbeiten mit einem einzigen Farbton zwingt zur Auseinandersetzung mit Oberfläche, Format und Lichtbedingung. Klein produzierte über 200 monochromatische Tafeln, von denen keine als identisch gilt, weil Schichtdicke, Schwammstruktur und Lichteinfall jede Arbeit individuell machen. Das Centre Pompidou in Paris besitzt 21 Originalarbeiten Kleins und zeigt regelmäßig Teile der Sammlung in der ständigen Ausstellung auf Ebene 4.

Wer Monochromie als Technik erproben will, beginnt mit 5 identisch grundierten Leinwänden im Format 50 x 50 Zentimeter und trägt dieselbe Farbe in 5 verschiedenen Konsistenzen auf: von laviert bis pastös. Der direkte Vergleich der getrockneten Ergebnisse zeigt in kurzer Zeit, wie viel visuelle Komplexität allein durch Materialentscheidungen entsteht, und Yves Kleins IKB bleibt dabei ein technisch unerreichtes Referenzobjekt für gesättigte Tiefenwirkung.